Le 27 janvier 2026, Netflix met “Take That” à portée de télécommande : trois épisodes, des archives “jamais vues”, la promesse d’un grand récit de chute et de retour. Le dispositif est parfait pour eux, parce qu’il ressemble à ce qu’ils ont toujours été : une machine à rendre l’émotion partageable, exportable, re-regardable. On clique, on rembobine, on se souvient à la place des autres. Et derrière ce confort d’algorithme, un vieux paradoxe britannique se remet à tourner : Take That, c’est l’art de transformer une hystérie collective en musique de consensus… sans jamais dissoudre complètement ce qui, au départ, relevait de la transe.
Un format avant un groupe
Ils arrivent au monde pop comme un format avant d’être un groupe : cinq garçons, une chorégraphie, une hiérarchie de rôles, et ce centre de gravité qu’on appelle Gary Barlow, auteur-maison et voix pivot. Le boys band est souvent une usine à chansons ; Take That, lui, s’est construit en vendant aussi l’idée inverse : une authenticité d’atelier, la preuve par la signature. C’est une nuance qui compte dans la manière dont l’Angleterre leur a pardonné, puis les a réadoptés. Les chiffres de palmarès, eux, servent de sceau institutionnel : l’Official Charts Company leur attribue, à ce jour, une collection de numéros 1 qui les installe non plus comme phénomène adolescent, mais comme patrimoine pop.
Le premier grand basculement est une disparition. En février 1996, le groupe annonce sa séparation : geste de melodrama industriel, mais aussi admission qu’un tel format brûle vite. Ce qui suit, dans l’histoire Take That, est une longue leçon de requalification : comment passer d’objet de désir adolescent à groupe “adulte” sans mourir de ridicule. La réponse n’a pas été l’ironie ni la rupture esthétique, mais une stratégie plus anglaise, plus retorse : remplacer la fébrilité par la compétence, la sueur par le métier, l’excès par le spectacle calibré. Leur retour au milieu des années 2000 — précédé par un documentaire télé qui rejoue la blessure à visage découvert et réinvente l’intimité comme contenu — les repositionne dans le circuit des légitimités : calendrier, tournée, album, récit.
Le stade, l’actif, le record
C’est là qu’ils deviennent autre chose qu’un souvenir. La musique se muscle, s’élargit, vise le stade : non pas l’avant-garde, mais l’architecture. La pop, chez eux, devient une ingénierie du rassemblement. Et le stade, justement, est leur seconde naturalisation : quand Take That remplit Wembley plusieurs soirs de suite, l’événement n’est plus la chanson, mais l’occupation du lieu, la transformation d’un groupe en infrastructure nationale. Billboard note qu’en 2011, leur série de huit dates à Wembley a généré un chiffre de recette massif : une preuve de puissance qui parle la langue du business avant celle des fans. Ce n’est pas seulement “un bon concert” : c’est une ligne dans un tableau, un record, une manière de convertir la nostalgie en actif.
Puis revient Robbie Williams, l’électron libre que le récit officiel préfère cadrer comme blessure nécessaire. En 2010, au moment où la réunion se fabrique, l’Independent rapporte cette phrase de Williams — “It feels like coming home” — qui dit bien la double nature du retour : affective en façade, contractuelle dans les faits. Take That a toujours su que la réconciliation est un genre. On y gagne une mythologie prête à l’emploi : le dissident qui rentre au bercail, le groupe qui “surmonte”, la maturité comme happy end. Mais la mécanique laisse des traces : la tension entre auteur central et membres périphériques, entre création et exécution, ne disparaît jamais complètement ; elle change simplement de décor, passant des plateaux télé aux loges de tournée, puis aux archives montées.
La mémoire Take That, sous contrôle
Ce qui fascine, chez Take That, c’est cette capacité à se faire aimer par des institutions qui, d’ordinaire, se méfient du teen pop. Ils ont réussi une translation rare : d’objet de moquerie à modèle de “bon” divertissement national. Le groupe devient un outil de réassurance culturelle, une preuve que la pop peut vieillir sans se renier, à condition d’accepter une forme de normalisation : moins de danger, plus de savoir-faire ; moins d’érotique frontale, plus de nostalgie encadrée. Même leurs controverses s’intègrent au paysage comme du bruit de fond, tandis que la marque “Take That” — concerts, télé, streaming, produits dérivés, maintenant série — consolide sa place. Le nom n’est plus seulement un groupe : c’est une interface.
On pourrait s’en tenir là, au conte de fées cyniquement réussi. Sauf que Take That garde une aspérité : l’écart entre ce que le public croit acheter (une histoire, une émotion, une appartenance) et ce que l’industrie vend réellement (un calendrier, un catalogue, une capacité à remplir). La presse britannique, d’ailleurs, oscille entre jubilation et suspicion. Dans sa critique du doc Netflix, le Guardian choisit l’enthousiasme, parlant d’un “récit” très plaisant, nourri d’archives et d’autodérision. L’Irish Times, lui, regarde le même objet et y voit au contraire un triomphe du lisse, “bingeable”, avec des omissions qui interrogent ce que la série préfère taire pour rester confortable. C’est exactement l’endroit où Take That devient intéressant : non pas dans la “révélation”, mais dans la manière dont chaque époque renegocie ce qu’elle accepte d’entendre d’eux.
Sources
- Official Charts Company — profil Take That
- Billboard — Hot Tours (Wembley, 2011)
- The Independent — annonce de la réunion avec Robbie Williams
- The Guardian — critique de la série Netflix
- The Irish Times — critique de la série Netflix
- Netflix — page officielle de la série
