Le 15 janvier 2026, Swatch sort quatre montres dessinées à partir de quatre œuvres issues du Guggenheim de New York et de la Peggy Guggenheim Collection. Ce n’est pas une exposition : c’est une circulation d’images, réglée par la boutique, la presse et le vocabulaire feutré du « soutien ».
Quatre tableaux, quatre cadrans : la reproduction comme format
Tout commence par un geste très simple, presque scolaire : prendre des œuvres (Degas, Monet, Klee, Pollock), les découper en fragments lisibles, puis les faire tenir sur un cadran et un bracelet. La collection — quatre modèles, annoncés le 15 janvier 2026 — revendique explicitement sa matière première : Dancers in Green and Yellow (1903) d’Edgar Degas, The Palazzo Ducale, Seen from San Giorgio Maggiore (1908) de Claude Monet, The Bavarian Don Giovanni (1919) de Paul Klee et Alchemy (1947) de Jackson Pollock. Trois viennent de New York, une de Venise.
Ce choix n’est pas neutre : ce sont des œuvres dont la réputation supporte bien la miniaturisation et la répétition — figures reconnaissables (Degas), paysage immédiatement « carte postale » (Monet), signe et narration condensés (Klee), abstraction devenue motif (Pollock). La montre, ici, ne « raconte » pas l’art : elle le met en circulation sous forme d’empreinte, avec cette politesse très contemporaine qui consiste à appeler cela une collaboration.
Le musée dans la boutique : légitimité, distribution, conservation
Le dispositif est double et c’est là qu’il devient intéressant. D’un côté, Swatch organise la diffusion : la collection est annoncée comme disponible en ligne et dans les boutiques de la marque « dans le monde entier ». De l’autre, le Guggenheim récupère une justification institutionnelle : le communiqué associe la série à des « initiatives » de conservation, et le musée remercie Swatch pour son soutien à la conservation de la collection permanente. La formule est lisse, mais elle ancre le partenariat dans une économie très réelle : l’image circule, et l’argument moral — préserver — vient stabiliser la transaction.
Entre les deux, un détail technique fait office de métaphore involontaire : l’aiguille des secondes « extra-longue », présentée comme un signe commun aux quatre montres. On peut y voir un gimmick de design ; on peut aussi y lire une manière de dessiner un pont symbolique — transatlantique, dit la presse spécialisée — entre les deux rives Guggenheim.
La réception médiatique, elle, fait son travail de simplification élégante. Le Monde résume l’affaire en une formule nette : « quatre peintures à passer au poignet ». Tout est là : la translation, le raccourci, l’évidence commerciale assumée. On n’est pas obligé de s’en offusquer ; il suffit de constater que, dans cette opération, le musée ne disparaît pas derrière la marque, et la marque ne s’efface pas derrière le musée. Chacun emprunte à l’autre ce qui lui manque : l’aura d’un côté, la distribution de l’autre. Et l’art, lui, continue d’hésiter — entre l’archive qu’on protège et l’image qu’on vend.
